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Entre os anéis de Saturno, seguimos
entre o ínfimo e o infinito,
procurando novo tempo-espaço.
Entre os anéis de Saturno, sonhamos
o futuro para não sermos devorados.
Entre os anéis de Saturno, olhamos
as estrelas – e isto é sempre observar o passado.
Siderada, pequena enorme cela,
segue a arcaica cardiosonda
levada pela gravidade dos corpos,
entre a repetição e o inédito.
Entre os anéis de Saturno, esperamos
o encontro-impulso,
que nos leve do cisco ao colosso.
Entre os anéis de Saturno, ouvimos
o absurdo silêncio de uma explosão estrelar!
A Terra, vista de entre os anéis de Saturno, a partir da Sonda Cassini.
[https://www.jpl.nasa.gov/spaceimages/details.php?id=PIA21445]
2) “Tua ausência enche minha vida por completo e a destrói”. Perder uma filha / um filho serão as tragédias que unirão Julieta e Antía ao final do filme. No caso de Julieta, ela pôde recuperar sua filha, mas poderá usar a experiência de sua dor para auxiliar Antía no trabalho de luto que terá que fazer pelo filho afogado – assim como o pai – aos 9 anos de idade. Parece não haver dor comparável a essa perda. São tamanhos os investimentos narcísicos, são tantas as identificações que parece ser impossível viver sem a espera da filha que partiu.
4) Um dos elementos mais fundamentais do filme é o silêncio. Efeito da dor, o silêncio que Antía endereça a Julieta e, depois, o que Julieta endereça a Lorenzo é o dispositivo trágico que tem por principal efeito reduzir o sentido da separação. A morte de um filho é talvez o paradigma dessa ruptura radical de sentido. O curso natural da vida oferece uma via facilitada e precisa para que dotemos de sentido nossa existência. Se a morte torna impossível a continuidade da conversa, há algo ainda mais trágico quando a filha se recusa a conversar com a mãe, a abrir espaço para o diálogo, mesmo que seja para a expressão de um ódio incontornável ou de uma mágoa intransponível. Antía destrói Julieta pelo silêncio que lhe endereça. Se há algo que encarne a ingratidão, o silêncio daquelas de quem cuidamos é um candidato exemplar.
4.1) Lorenzo perdoa Julieta por ela ter escondido dele, por tanto tempo, sua história de dor. Ele insiste e se põe ao lado dela. Em sua tentativa de suicídio, é ele quem cuida dela. Um ponto fundamental: ele não invade seu espaço, ele aguarda, espera, sem forçar muito, para entrar. Mas é claro o desejo e a disponibilidade dele em participar dessa história, em acompanhá-la. Ao final do filme, Julieta aceita ser cuidada por Lorenzo, assim como foi por Xoan.
4.2) A cena do suicídio no trem é reveladora quanto aos potenciais efeitos mortíferos do silêncio. O sujeito que puxa conversa – de forma desastrosa e, de fato, ameaçadora – com Julieta precisava ser ouvido. A recusa de Julieta, obviamente, deve ter sido apenas mais uma gota no oceano de histórias de abandono e não reconhecimento daquele sujeito. Mas é essa nossa hipótese básica sobre o suicídio: resposta diante do silêncio do outro. Resposta que torna quase impossível não ser ouvido, resposta-limite que obriga o outro a escutar.
5) O filme de Almodóvar é sobre a possibilidade do reencontro. Quais as condições mínimas para que haja uma retomada de uma relação partida? Como unir de novo as pontas dos nós que constituía uma relação? É possível, depois de tantos anos (13, no caso de Julieta e Antía), uma reaproximação? Se sim, que tipo de elaboração deve ter sido feita, tendo em vista a ruptura com tão pouco sentido e tão abrupta?
5.1) Há muitos elementos do mundo grego no filme. Cito dois deles que nos ajudam a pensar na lógica do reencontro. (A) Antía é o nome de uma personagem do romance “Os Efésios”, cuja autoria é atribuída a Xenofonte de Éfeso. Trata-se da história de dois apaixonados, Antía e Habrócomes, que depois de muitos desencontros, ao fim, se reencontram e ficam juntos. (B) Julieta conta numa aula a história de Ulisses e Calipso que também é a história de um desencontro, mas sobretudo uma história de amor: Ulisses recusa a juventude eterna e a imortalidade para retornar para Penélope e à sua morada.
5.2) Encontrar um objeto é sempre reencontrá-lo. A famosa frase de Freud ganha seu sentido quando o reencontro não cessa de acontecer mesmo quando o objeto não está presente. A representação do objeto funciona como um animal furioso que só se acalma quando é alimentado. A presença concreta do objeto parece ser uma condição para que essa representação não funcione como produtora de dor. E aqui vemos, mais uma vez, a importância da conversa, do sentido compartilhado, da explicitação do desejo de estar junto.
6) A história do pai de Julieta, apesar de coadjuvante no filme, é importante pois mostra a potência do recomeço. Seja mudando de profissão como ele faz, seja constituindo uma nova parceria amorosa, uma nova família, ele mostra que é possível viver grandes perdas e longos processos de cuidado – a mãe de Julieta ao que parece passa alguns anos demenciada (Alzheimer?) e é cuidada pelo marido e a ajudante que ele assume posteriormente como nova esposa. É uma história marginal no filme, mas não é desprezível quanto à sua força.
7) Imagino que precisaremos desconfiar da posição, digamos, vitimizada de Julieta. É verdade que ela demonstra irritação com Xoan sobre o fato de ele ainda transar com Ava, mas ela só demonstra essa irritação muito tempo depois. Aqui já aparece o dispositivo do silêncio que produz um efeito de bomba-relógio. Observem como essa é a lógica do trauma: Julieta sabe de algo que a machuca; espera muito tempo e vive como se nada estivesse acontecendo; e só então, mais tarde, revela sua irritação e sua dor. Isso deixa Xoan com uma culpa irreparável: o tempo já passou. O silêncio visa produzir o irreparável, deixa o outro de mãos atadas, preso para sempre a seu mal-feito. Reparem que de vítima – que ela de fato foi – podemos também pensar na posição sádica de Julieta. É exatamente nessa posição que Antía se reconhece e é dela que parece pretender sair quando finalmente diz à mãe algo de sua dor.
8) O filme de Almodóvar é brilhante: no roteiro, nas cores, no melodrama. É uma obra que nos ajuda a pensar em como é trabalhoso nos mantermos juntos. Parte deste trabalho implica, ao que parece, em nunca endereçar silêncio demais. (Isso vale, claro, tb para os analistas!). O trabalho de amor faz girar o desejo de escutar e o desejo de ser escutado. O de cuidar e o de ser cuidado. Ser flexível nesse pêndulo é preservar o que temos de transicional. E este espaço, como sabemos, conserva toda potência criativa para continuarmos a nos inventar.
1) O filme de Allen pode ser visto como um ensaio sobre os efeitos trágicos da ingenuidade. Ingenuidade de Bobby, o apaixonado que vai ter que lidar com o fato de ser trocado pelo tio – “um homem de maior envergadura”, nas palavras da própria Vonnie… Ingenuidade também do cunhado comunista e que quer resolver suas questões com os vizinhos conversando… Ingenuidade que será contraposta, primeiro, a um tipo de sabedoria prática de Vonnie – escolho o homem já mais velho, com mais estabilidade financeira e não me deixo levar pelas paixões. Depois, a ingenuidade será contraposta à brutalidade de Ben, irmão de Bobby, que resolve todos os conflitos matando as pessoas e soterrando-as sob o concreto…
2) “Life is a comedy written by a sadistic comic writer”… e, podemos continuar, a matéria-prima que dá essa substância sadomasoquista aos roteiros que norteiam nossas vidas, são as relações amorosas. O filme de Allen mostra isso brincando com um topos literário importante: a escolha do objeto por amor ou conveniência. A troca do amor jovem aberto às contingências pela vida segura e assegurada financeiramente. O caráter de autoconservação desse tipo de escolha parece dar um ar ora covarde, ora sádico para Vonnie.
2.1) A história de Vonnie me fez lembrar a Lili, do famoso poema de Drummond:
“João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que não amava ninguém.
João foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história.”
A escolha de Vonnie dispara o alarme do romantismo que não admite que a escolha apaixonada seja substituída por qualquer outra, por qualquer razão. O narcisismo, no ideário romântico, está sempre além das necessidades básicas da vida: queimamos os móveis da casa para nos aquecer, mas não nos “prostituímos”. Aliás, Allen explora com humor essa metáfora da prostituição: Bobby é totalmente incapaz de transar com a prostituta quando sabe que ela é judia como ele e que está ali porque não conseguiu seguir sua (amada, desejada) carreira de atriz. A ingenuidade de Bobby produz essa identificação com aquele que sofre. Tática da idealização romântica: toda escolha objetal que não for feita por amor deve ser rebaixada a um tipo vil de prostituição ou covardia. A adesão de Vonnie às conversas vazias da alta sociedade parecem mostrar isso…
2.2) A história de Bobby me faz lembrar a do eu-lírico da canção “Black”, da banda Pearl Jam:
“I know someday you’ll have a beautiful life,
I know you’ll be a star,
In somebody else’s sky,
But why? why?
Why can’t it be, oh can’t it be mine?” (https://youtu.be/
Bobby demora demais a descobrir que o amante de Vonnie é seu tio Phil. Por mais que ambos enderecem a ele os relatos que poderiam facilmente denunciar que eram amantes, ele só vai se dar conta quando ele vê a carta que Vonnie dá a Phil. Uma carta sempre chega ao seu destino… Como o eu-lírico da canção, Bobby vai se perguntar por que ela não pode ser dele e vai exigir que ela faça uma escolha.
3) Dos muitos chistes do filme, este é ótimo: “viva sua vida como se fosse o último dia. Um dia vc acerta!”. Articulando com a hipérbole “amor não correspondido mata mais que tuberculose”, podemos dizer que a ideia do filme é mostrar isso: amar apaixonadamente carrega um risco de morte. Ao contrário da tuberculose, para o mal de amor não temos vacinas eficazes. A solução que Bobby encontrou, casar-se com outra Vonnie, não deixa de ser uma tentativa de lidar com o bacilo do amor… Não funciona totalmente, mas ao menos preserva o sujeito.
3.1) É interessante lembrar a origem etimológica de ingenuidade. A palavra vem do latim e significa puro, não alterado… Bobby definitivamente se alterou, mas sem mudar… A paixão por Vonnie continua e ela, mesmo num encontro bem posterior, reitera a praticidade razoável das escolhas amorosas (ele já está casado, já tem filho etc). A alteração está num tipo de aceitação magoada, de obediência ressentida… Esse modo de ler ainda continua sadomasoquista, como se ele sempre guardasse o troféu da onipotência consigo: ela me despreza, mesmo quando lhe ofereço meu amor puro, sem mistura. Ela me troca por segurança e grana, essas coisas impuras. Eu, que sou tão bom, devo me contentar com um simulacro dela, preservado na metonímia de um apelido. (Observemos que ao culpar o outro por seu infortúnio – que é verdadeiro e doloroso – ele acaba por colocar-se numa posição sádica também…).
4) Nota mais técnica: do ponto de vista psíquico, a meu ver, a ingenuidade é uma derivação do masoquismo originário. Recusa ao saber; recusa radical em admitir matizes – o ingênuo acredita na pureza; recusa em perceber que aquilo que o outro diz e faz sempre tem múltiplos sentidos, múltiplas razões – o ingênuo quer reduzir tudo muito rápido a uma só razão, a um só sentido… São pelo menos esses três tipos de recusas que constituem a ingenuidade do ponto de vista psíquico. Um tipo de defesa que parece estar ligada à impossibilidade de desconfiar do outro… e isso abre o caminho para pensar na situação originária que dará origem à história libidinal do sujeito que irá ocupar esse lugar do ingênuo… O plot twist do ingênuo, é bom lembrar, é que ele fala o que de maneira geral deve ser escamoteado (e isso, muitas vezes, pode ter um efeito sádico e trágico). É a criança que grita a nudez do rei… no conto de fadas, o rei se envergonha, mas tenho dúvidas se, fora da literatura, essa criança não seria guilhotinada…
Parece absurda a comparação entre os enigmas do universo e aqueles engendrados pelo amor. Aos poucos, no entanto, a ciência avança e vai dando respostas sobre as estrelas, o mar, a vida subatômica… Não podemos dizer que as ciências humanas – a Psicologia e a Psicanálise em particular – têm destino semelhante. Quando muito, fazemos um elogio ao enigma das relações amorosas, mas não conseguimos nos proteger dos traumas oriundos daí. O contato com a alteridade é mortífero demais e as soluções encontradas para dirimir esse efeito são apenas menos disruptivas e nunca plenamente seguras ou satisfatórias.
Solaris nos ajuda a pensar a relação entre a ética e a ciência; a técnica e o amor. Paira no ar a possibilidade de destruírem o oceano de Solaris. Isso provavelmente porque ele nos mostra o intolerável: quando conhecemos o mundo, conhecemos a nós mesmos. Sempre seremos visitados por nossos fantasmas, nossos limites, nossos medos: mesmo quando nos escondemos sob a técnica racional mais pura.
Solaris me parece uma reflexão capital sobre a importância da filosofia, das artes e das humanidades em geral. É um questionamento radical: de que nos adianta conhecer o mundo, se dentro de nós há também um mar insondável, cujos enigmas, se não respondidos a contento, nos enlouquecerão inevitavelmente? De que adianta tanta razão e técnica se somos surpreendidos e dominados pelo mar das pulões, o oceano irracional dos afetos?
O filme nos ajuda a levar a adiante a advertência que a Psicanálise tem nos feito há muito: convém prudência diante do desejo de saber. É sempre desejo, desde o início até o fim. “Lembre-se de Hiroshima”, um personagem nos diz, para lembrar que o máximo da técnica possui ressonâncias éticas implacáveis.
Para Freud, o julgamento e a ética começam no ato de provar o mundo. Aquilo que nos apetece e pode ser internalizado é bom e existe… aquilo que odiamos é mau e não pode existir. No seu texto sobre a negação, aprendemos que a epistemologia tem origens orais. Saber e sabor vão juntos. Essa hipótese desbanca a razão como ferramenta isolável dos afetos. Mais: torna a razão refém dos afetos, atravessada e determinada por eles. Nunca estaremos plenamente seguros sobre o que sabemos, por que desejamos saber ou o que fazer com o que sabemos.
Freud sabia que não podia fazer da ciência um insignificante problema amoroso… temos paixão pelo saber… e sabemos bem do que somos capazes quando estamos apaixonados. Ao articular de forma tão forte ciência e paixão, Freud inverte a equação e propõe examinar as duas conjuntamente. Não se pode fazer do amor um insignificante problema científico…
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“É como se eu não devesse perdê-lo de vista”, no romance de S. Lem… O que importa aqui é pensar como a fantasia da mulher (Hari no filme, Rheya no romance) que se matou por amor retorna até Kris.
Freud chegou a mencionar que haveria uma comunicação de ics. para ics… Nos textos sobre ocultismo e telepatia, elevai tentar desmontar a tese de uma comunicação telepática mostrando a prevalência do desejo inconsciente, da permanência do objeto interno… O oceano de Solaris pode ser lido como uma metáfora desse tipo de comunicação. Não deve ser por acaso que a “cena” escolhida seja justamente a cena da devastação amorosa.
A cena do capítulo 5, quando Kris tenta dar sonífero para Rheya e depois a manda pro espaço, é uma ótima forma de ver que o recalcado não coincide com o esquecimento. Nos casos de devastação amorosa, o sujeito vive esse impossível de esquecer. No caso de Kris, a quem essa devastação foi endereçada, os efeitos da culpa e as ressonâncias identificatórias só puderam aparecer nessa comunicação com Solaris.
O ponto brilhante do romance é realmente articular esse reencontro amoroso com a questão da busca do saber. É como se Lem – e Tarkovsky soube explorar isso muito bem – nos dissesse que ambos procedimentos coincidem de alguma forma. Amar e conhecer, ser amado e ser reconhecido.
Ficções científicas como essa lembram do nosso desamparo, da nossa ilusão de que a razão poderá nos salvar. Contra essa ilusão, é fundamental retomar os efeitos que um objeto de amor nos causa. O objeto que, já morto, é “apenas” uma representação, através da qual o pulsional pode atacar o eu com fúria extrema.
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A leitura americana (no filme dirigido por Soderbergh) dá um final feliz para o que o romance de Lem e a versão de Tarkovsky problematizam. Qual a questão? A imortalidade do desejo. O inferno de ser capturado pela repetição, de ter o desejo apreendido numa representação que se impõe de forma soberana e incontornável. Fausto às avessas, como é descrito um personagem do romance: o sujeito quer a cura para a imortalidade… do desejo, ou melhor, a imortalidade desse circuito particular de um trauma.
Do ponto de vista solarístico, por assim dizer, o trauma é o aprisionamento do desejo numa representação que a um só tempo é sua prisão repetitiva e sua garantia de realização.
O final feliz no filme de Soderbergh (com galã e tudo…) tem o mérito de suspender a questão da vida e da morte. Trata-se no entanto de um final melancólico. Solaris venceu: para fazer frente à imortalidade traumática do desejo, o sujeito escolhe renunciar a si mesmo enquanto eu, enquanto instância que tenta controlar o desejo. O pobre eu deve renunciar às tentativas de trocar de objeto, ele se rende ao “realismo” do objeto traumático: não há outra via, não há outra vida sem ele (ela, Rheya, no caso…).
Nas três obras – romance polonês, versão russa e versão americana – acho q aparece bem claramente o horror que o suicídio endereçado a alguém provoca. O romance de Lem é realmente genial nessa provocação que ele dispara: de que nos adianta tentar dar conta de nossa fragilidade espacial, de que adianta tanto saber, se nossa condição humana nos torna reféns do amor? De que adianta tanto trabalho para dirimir nossa solidão no universo se é diante da perda do objeto de amor que somos efetivamente sós e devastados?
O filme de Soderbergh ainda apresenta Gordon que consegue escapar à sedução / solução melancólica. Ela destroi seu objeto e volta à Terra. Nela vemos claramente o tipo ideal de heroína esperada por Freud em seu texto sobre a transitoriedade. Destruir seu “duplo”, deixá-lo em Solaris: árduo trabalho de luto. É possível existir depois do trauma. É possível sobreviver a grandes perdas. É possível resistir ao abismo que a certeza da representação-traumática propõe. Propor essa existência, essa resistência, é, acredito, boa parte do trabalho analítico.
1) “She died a famous woman denying
her wounds
denying
her wounds came from the same source as her power”
Os versos do poema de Adrienne Rich, sobre Marie Curie, sintetizam bem o que é fazer da ferida fonte de trabalho. No filme, a todo momento as feridas de Cheryl Strayed são mostradas. Como se aos poucos ela pudesse mesmo ver e sentir as feridas que recusava a ver e elaborar. Muitas vezes, o corpo precisa falar muito alto para que alguma palavra, algum exercício de simbolização se imponha e faça um melhor trabalho.
2) Strayed significa “to deviate from the direct course, leave the proper place, or go beyond the proper limits, especially without a fixed course or purpose; ramble”. Não deixa de ser curioso como uma personagem marcada por esse nome opta por fazer uma trilha. Há enormes riscos em se perder, além da violência masculina que a todo momento ronda o percurso. O inferno do luto é nos deixar sem rumo. Sem norte. O objeto de amor é um ponto de ancoragem pra pulsão. É um leito profundo pra um rio. Sem o objeto: inundação, água sem controle, sem rumo, dificilmente potável, aproveitável pra o q quer q seja…
3) O luto de Strayed tem muitos tempos: luto pelo pai violento e alcoólatra, luto pela mãe, luto pelo namorado. A mãe é uma mulher absolutamente comprometida com a vida. Insiste em ver os filhos como algo q fez valer a pena o casamento ruim. Ela volta a estudar quando mais velha. Ela se preocupa genuinamente com o outro. Aqui tem um ponto importante: ela pede pra sacrificar uma égua que estava doente. Segundo ela, foi o animal que a salvou durante o período de luto q fizera do fim do casamento. Ela, que já estava com câncer, pede aos filhos que deem um fim suave à égua. É uma cena importante porque tem algo do sacrifício apresentado como redentor ou transformador ou que faz cessar a dor. A mãe de Cheryl avisa às enfermeiras antes de morrer que quer doar suas córneas. Essa é a figura principal: ela é a fonte que Cheryl precisa para saber que pode recomeçar. Que a morte não necessariamente cessa o jogo do amor. Que a vida sempre recomeça, apesar de não ser eterna…
4) É infernal a condição de mulher. A ameaça de estupro é insuportável. Parece nunca haver segurança suficiente. A todo momento a personagem – os espectadores tb – esperam algum tipo de violência…
5) Ao longo do namoro, Cheryl Strayed trai o namorado de forma compulsiva. Transa com qualquer um, em qualquer lugar. Ela diz ao terapeuta, numa única sessão q teve: faço como os homens. Não me conecto com quem transo. Metáfora importante que a relação sexual permite: se ligar e não se conectar. Transar com todos para não se ligar a ninguém. A escolha de se colocar numa longa trilha de forma solitária é uma elaboração desse desejo de ficar só. A passividade ainda está no comando, mas há um claro fechamento de si para o outro.
6) A tomada de decisão pela trilha se dá quando ela descobre que está grávida. O filho q ela não vai ter e cujo pai ela não sabia quem era, é o elemento que dispara esse fechamento para o outro. Cheryl sabia que ela não tinha condições de ser mãe enquanto ela estivesse tão identificada com sua mãe morta. Uma mãe que conseguia gozar de alguma forma dessa condição de mãe, que localizava seu masoquismo fazendo-o trabalhar nesse ideal… Para Cheryl essa via já estava fechada… para uma mulher moderna essa via de elaboração da passividade / masoquismo já não é tão facilitada…
7) Num texto muito bonito sobre o tempo (Le temps et l’autre), Laplanche lembra que no luto estamos como Penélope, esperando o retorno do outro… tecendo e destecendo. Infelizmente, seja na morte, seja no fim de algumas relações, parte fundamental do luto é reconhecer que a resposta do outro não virá. Penélope pode guardar seu tear, pode tecer com alguém diferente, permitir novas linhas, novas costuras. É isso que Cheryl parece conseguir. Tem uma cena bonita que acontece depois que ela transa com um cara q ela conheceu numa das cidades da longa trilha. Ela transa de forma tranquila e sem nada daquela compulsividade q a objetificava. Ao amanhecer, ela escreve o nome de Paul na praia. E escreve no diário: toda vez que ia à praia, escrevia seu nome na areia. Escrevi hoje pela última vez. É uma metáfora potente… escrever o nome de alguém na areia… o trabalho de amor é bem isso: escrever todo dia o que o vento-mar pulsional vem sempre borrar… fazer o luto é compreender que por mais fundo que escrevamos, por mais vezes que o façamos, nunca teremos o objeto… nunca teremos uma garantia de sua resposta… o trabalho de luto é bem sucedido quando entendemos não ser mais necessário esperar…
8) Cheryl come as cinzas da mãe morta. Todos fazemos isso quando temos alguém que cuida genuinamente de nós. É só a partir dessa incorporação do outro que cuida que podemos também nos tornar capazes de cuidar de alguém. É um paradoxo importante: só cuido de mim mesmo quando incorporo o outro que cuida de mim. Cheryl flerta com a droga (heroína), no mesmo período em que transava sem cuidado com qq um. A droga tb era usada em companhia de outras pessoas, mas ela me parecia absolutamente sozinha. Como se tentasse fechar um curto-circuito com o objeto. A droga como um seio bom sempre à mão. Obviamente, os aspectos mortíferos desse seio plenamente satisfatório logo, logo se mostram compulsivos e assujeitadores. Algumas drogas (acho q a cocaína e seus derivados funcionam assim) exigem que o sujeito desapareça. A promessa é de tornar um só com o objeto… e isso é sempre mortífero.
9) Estar sozinha foi a forma através da qual ela percebeu que nunca se está sozinha. E que tb há um modo terrível de tentar estar sozinha com alguém – vc me penetra, mas no fundo sou totalmente impenetrável a vc, como não consegui ser à violência que meu pai dirigiu a mim e à minha mãe. Cheryl consegue ao longo de sua caminhada ficar sozinha na presença de alguém. Para Winnicott, isso é uma enorme conquista. Trata-se de saber que o outro que cuida de mim está lá fora quando preciso dele e está tb dentro de mim e posso usar as qualidades de cuidador dele para cuidar de mim mesma.
10) Na breve sessão de psicoterapia, Cheryl vê uma imagem no quadro. A via láctea e uma seta dizendo “vc está aqui”. Ela interpreta: “eu odeio essa figura. Eu a vejo em todo lugar. Por que vcs gostam de mostrar nossa insignificância?”. O luto mostra o absoluto sem-sentido da vida. Ao longo de sua caminhada, Cheryl pega uma carona com um casal que mantém no espelho retrovisor a foto do filho que fora atropelado aos 8 anos. A mãe de Cheryl morre de câncer aos 45. Quando ela estava no hospital, Cheryl chega a rezar pedindo um milagre. “Deus é uma vadia (bitch) inútil”: frase que ela deixa marcada ao longo de sua caminhada. Deus é o tipo de resposta que tamponaria o horror da contingência radical, do puro acaso. O trabalho bem sucedido do luto envolve aceitar a transitoriedade de tudo: de nós mesmos, do outro, do mundo tal qual conhecemos e amamos, das relações… A melhor forma de aceitar a transitoriedade – parece ser essa a lição da mãe de Cheryl – é conseguir perceber e viver o bem, apesar do mal. “Somos ricas em amor”, a mãe de Cheryl diz… da mesma forma que insistia em ver a beleza do pôr ou do nascer do Sol: todos os dias ambos espetáculos estarão à disposição; basta que vc se coloque no caminho deles. Pegar um pouco de erva no caminho (lavanda?), esfregar entre as mãos, e sentir o perfume… é tão trivial, mas traz algum conforto, apazigua, permite continuar a caminhar. Não se destruir, não permitir ser destruída pelo outro: é pra isso que serve o trabalho do luto. Poder brincar pelo prazer do brincar, pelo fiapo de sentido que essas coisas trazem… cantar uma música, sentir um cheiro, fazer uma caminhada… um pouco junto, um pouco sozinho… sem se preocupar muito com a exigência autoritária que faz a razão em dar sentido a isso tudo…
1) Bebês confiam em seus pais muito antes de acreditar neles. Estou fazendo uma distinção didática apenas. Confiar e acreditar vão sempre muito juntos, mas é preciso distinguir aqui: confiar é com o corpo, acreditar já possui um aspecto cognitivo mais complexo. A confiança tem a ver com essa ingenuidade de ir ao encontro do outro e receber o outro. Acreditar já impõe algum tipo de representação entre o outro e sua recepção. “Into the Wild” me pareceu um filme sobre isso, sobre como confiar se transforma em crença e como isso pode ser destruído pela mentira e pela manutenção do ódio como forma de estar junto.
2) “Você está errado se acha que a alegria emana somente ou principalmente das relações humanas. Deus a distribuiu em toda a nossa volta. Está em tudo ou em qualquer coisa que possamos experimentar.”. O desejo de Christopher é neutralizar o ódio da alteridade. Ficar sozinho é uma forma radical de fazer isso. Ficar sozinho nesse espaço mítico da natureza. Mas a desnutrição de Chris não seria a prova de que esse remédio do isolamento não deve ser usado com moderação? É como se o corpo dissesse: tudo bem me livrar das maldades do outro, mas fico faminto sem ninguém por perto.
3) A mentira, quando contada para proteger ou criar um mundo mágico, produz um ceticismo que ajuda a criança a se tornar mais criativa, a poder usar mais metáforas e a construir novas possibilidades de se interpretar o mundo. Saber que existe a mentira é uma possibilidade de duvidar. E isso permite questionar e redescrever as coisas que antes eram dadas como certas. [Sobre isso, vejam o breve mas muito bom artigo sobre a mentirinha do natal: https://www.researchgate.net/publ…/310789588_A_wonderful_lie]. A questão é que Chris recebeu como mensagem dos pais uma mentira permanente. Não é como as mentiras dos contos de fada ou das religiões que aos poucos vão construindo a área da ilusão compartilhada. Tratou-se da mentira do pai, da adesão da mãe a essa mentira, da adesão do casal parental ao modelo conservador sem nada questionar, nem permitir que nada de criativo ou espontâneo aparecesse ali.
4) Amar é perdoar, um dos personagens diz. E para perdoar é preciso compreender as razões do outro. Não necessariamente para reatar relações com este outro, mas para não cultivar o ódio e seus efeitos devastadores. Chris não consegue perdoar seus pais porque não consegue interpretar a posição dos dois para além da hipocrisia burguesa, do conservadorismo sádico da “happy family”. Não seria possível interpretar a relação de seus pais de forma mais solidária? Pensar nas razões que levam algumas pessoas a se manterem por tanto tempo em relações sustentadas pelo ódio e pela mútua e constante agressão: tudo isso poderia levá-lo a ser mais condescendente com eles e também consigo mesmo. Se sou fruto de uma relação de ódio e intolerância, quais destinos se colocam pra mim?
5) “A felicidade só é real quando compartilhada”. Já sob efeito da planta venenosa que o levará à morte, Chris finalmente se dá conta que não precisa inventar Alexander Supertramp para viver. O falso self não o libertará. Não é possível criar-se do nada, ex nihilo. Sempre começamos a partir daquilo que o outro implantou em nós. Nossa tarefa é metabolizar isso. Encontrar outros ao longo do caminho ajuda muito. O casal de hippies que vive cuidando um do outro – e que adota um pouco Chris – assim como o velho Ron, empacado no luto pela mulher e filha perdidas num acidente. São histórias de acolhimento que mostram a Chris que nem sempre o outro deseja viver junto para agredir ou maltratar. São fiapos de solidariedade, mas que juntos formam uma rede mais consistente. Chris não teve tempo para voltar e experimentar essa rede.
6) “E, então, acima de tudo, vc como parceira e, talvez, alguns filhos”. O “script” não é tão ruim assim. Não é pura hipocrisia. É claro que pode ser repleto de mentira e de ódio. Mas pode ser um lugar consistente o suficiente até mesmo para permitir mais questionamento, mais crítica sobre o sadismo desse modelo. Chris não teve tempo de voltar, muitos não conseguem voltar e continuar. Ron é um exemplo disso: faz do pretérito um futuro permanente. Talvez esse percurso de solidão e ter se sentido amado e desejado ao longo desse percurso pudesse ter seus efeitos terapêuticos sobre Chris. Fico com a sensação de que ele já estava preparado para voltar e amar e ser amado com a prudência de quem experimentou os efeitos mortíferos da mentira.
7) A história de Chris fica como advertência: muitas vezes, é justamente o que parece alimento o veneno que irá nos matar. No reino das similaridades dos afetos também é assim… é preciso um longo tempo para ir distinguindo o que é amor que serve para odiar e maltratar… o que é amor que cuida e adota… o que é o ódio que separa e distingue… o que é o ódio que apenas destrói e machuca. Ao contrário da botânica, não teremos a sorte de um catálogo muito preciso sobre isso… o que não impede que continuemos a tentar…
1) Se vc soubesse o que te aconteceria no futuro, vc mudaria algo? Nietzsche já nos fez essa questão e nos convoca a responder não. Trata-se, antes, de dizer sim à vida. De viver a vida como se fosse uma experiência a se repetir eternamente. O objetivo de tal filosofia parece ser levar o sujeito a viver da melhor maneira possível, escolher o melhor possível, assumir plenamente a responsabilidade do que se faz, acolher todos os efeitos, bons e maus, de seus atos. Sob essa perspectiva nietzscheana, o filme mostra tal coragem em Louise e a covardia de Ian. Quem acolheria uma filha, antes mesmo de tê-la, sabendo de sua trágica morte por câncer? Se tivéssemos certeza absoluta da dor que essa filha iria sentir, da dor que nós sentiríamos, mesmo assim faríamos a escolha? Ao ter certeza do fim, no entanto, poderíamos viver mais plenamente os maravilhosos momentos que teremos com a filha enquanto ela estivesse viva?
1.1) O anjo da morte chegará até vc, em seu último dia, e te perguntará: vc viveria sua vida de novo e de novo e de novo, eternamente, tal como vc a viveu, sem nada mudar? Os Heptapods nos perguntam: vc irá viver, sem início e sem fim, mesmo sabendo das dores que te aguardam?
1.2) Quando interrompemos um projeto que pode nos dar muita felicidade, mas cujo risco de dor é alto, estamos dizendo sim a qual modo de viver?
2) A certeza da transitoriedade possui efeitos diversos. Em alguns de nós, ela traz a melancolia implacável, a desesperança recorrente, o desinvestimento num mundo que sabemos fadado ao nada. Em outros, no entanto, tal certeza impele a avidez por conhecer e experimentar, a alegria de poder experimentar algo raro, o prazer de ter tornado, por um mínimo tempo, necessária uma contingência qualquer. Freud demonstrou que tais efeitos vêm da capacidade para o luto de cada sujeito. Quanto maior for essa capacidade para o trabalho de luto, maior a chance de o sujeito não ser solapado pela fugacidade das coisas.
3) A melancolia é uma forma de tornar permanente aquilo que é transitório. O amor apaixonado tem algo de profundamente melancólico. Trata-se de fazer do objeto o único possível, aquele sem o qual nada faz sentido. A única narrativa possível, a única chave para uma porta singular. Perder uma filha entra, com facilidade, nesse campo da melancolia, da paixão que exige o retorno do objeto, sua permanência. Louise, no entanto, segue adiante: ela dedica seu livro a Hannah, ela se põe a trabalho, ela investe seu amor na linguagem, na ciência… objetos que a ajudam a compor novas histórias.
4) Louise fala, sabe todas as línguas. (Alguém sabe mandarim para me dizer, afinal, o que a esposa do coronel chinês disse a ele antes de morrer?!). “A chegada” é um filme sobre a magia da tradução. Para Laplanche, somos, desde que nascemos, pequenos hermeneutas impelidos a traduzir as mensagens enigmáticas provenientes do outro que cuida de nós. Mensagens enigmáticas não apenas no sentido de que ainda não temos os instrumentos necessários para a tradução, mas porque para o próprio adulto que a emite há enigma. Falamos a partir do inconsciente, atravessados por nossos desejos, por nossas fantasias. Não há uma linguagem livre de interpretações, livre de nuances que nos obrigam ao jogo infinito das traduções.
4.1) Sim, aprender uma linguagem é aprender um modo de vida. Wittgenstein tem razão: um jogo-de-linguagem implica necessariamente num modo de se ver, de ver o outro… Que espécie de linguagem seria essa cujo aprendizado nos dotaria de maior sagacidade quanto ao tempo, uma previsibilidade infinita?
5) O filme traz um dilema moral interessante. Louise só fala para Ian sobre o câncer ainda por vir de sua filha quando ela já estava grande. Isso foi justo? O trauma me parece redobrado aqui. Além de ter que lidar com a situação em si – que é quase impossível de se elaborar – Ian ainda tem que lidar com o fato de que Louise sabia e não disse. Não é curioso que aquela convocada para traduzir a fim de evitar uma tragédia, deixe de dar ao futuro pai de sua filha o mesmo direito concedido a ela, isto é, de escolher ter o bebê sabendo da morte precoce da filha?
5.1) A história de “a chegada” é o avesso do mito de Cassandra. A profetisa dedicada de Apolo que, por não ter cedido aos caprichos sexuais do deus, foi punida: ninguém acreditaria em suas profecias… Louise topa tirar a roupa de proteção, topa correr o risco de contaminação. O poder que ela ganha decorre desse contato direto. Os Heptapods não são como os deuses machistas gregos: dão o presente e ela tem a coragem de aceitar e usar.
6) É lindíssima a metáfora das palavras de fumaça. Nossa tentativa de fotografá-las, de fixá-las por mais tempo. A escrita exige essa materialidade da fixação. Exigência de permanência, por assim dizer, a escrita é a ferramenta que permite ir e voltar quantas vezes forem necessárias para que se interprete mais e mais vezes. E sempre haverá restos das traduções. Sempre teremos que voltar a essa tentativa de fixar algo, chegar a um denominador comum.
7) “A Chegada” é um mito anti-babélico, anti-bélico. É uma aposta na força da tradução, no acolhimento prudente do que o outro tem a nos dizer. Um exercício radical de prestar atenção à alteridade do outro sem impor o que queremos ver nele muito rapidamente. Não é um dos sinais do apaixonamento reconhecer os sinais do outro, os mínimos sinais?
8) Tempo e tradução têm relações afetivas originárias – Laplanche deixa isso bem claro no artigo “le temps et l’autre”. A temporalidade psíquica só pode surgir se houver o funcionamento dessa pulsão a traduzir. A constituição do eu implica necessariamente num eu que se localiza no tempo. A própria ideia de identidade tem a ver com a permanência (a duração constante do tempo). Traduzir em termos psíquicos equivale a constituir um antes e um depois, a constituir diferenças.
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Li o conto “História da sua vida”, de Ted Chiang. Muitas diferenças para o filme “a chegada” q se baseou nele.
No conto aparece a questão q me incomodou no filme q é o lance de Louise não falar para Gary (no filme, Ian) o q ela sabia sobre o futuro da filha (q ela morreria de câncer no filme e de uma queda na escalada no conto).
A discussão sobre o princípio de Fermat é super interessante, assim como a menção a um conto de Borges que menciona um livro no qual se relata tudo o q vai acontecer. Daí o paradoxo: se eu lesse o livro e me recusasse a fazer o q eu li sobre meu futuro isso tb deveria estar previsto ali, num looping infinito… Daí a conclusão: não saber do futuro, de forma radical, é o preço q pagamos para ter livre-arbítrio. Só sou livre se eu realmente não sei de antemão o q vai suceder de minhas ações…
A gente até poderia dizer: bom, então, Louise quer preservar o livre-arbítrio de Ian/Gary… mas isso seria mantido, dado o paradoxo acima, mesmo se ela dissesse, não? E até de forma mais consistente… escolher sabendo do “risco” (q no caso de ter um filho sempre existe…).
Há uma outra cena bonitinha do conto: a filha pede pra mãe ler a história direito pq ela quer escutar… mesmo sabendo como a história termina…
Em tempo: no conto não há nada da cena bélica produzida por Hollywood, a coisa dos chineses malvados… há mais atenção à labuta da tradução…
Enfim, filme e conto são ótimas narrativas pra gente pensar nisso: linguagem, o q devemos / podemos dizer ao outro, quais os efeitos disso… como interpretar / traduzir o q o outro nos diz…
Eu quero falar do amor e também da democracia usando essa imagem. São coisas próximas, a gente sabe, o amor e a democracia.
Ambos são leves, frágeis demais, mas conseguem carregar coisas enormes, pesadas, duras… conseguem produzir um equilíbrio entre o que são e estas outras coisas terríveis.
O amor é uma pluma: o desejo de ficar com o outro, de compartilhar espaços, de se reconhecer no outro, de permitir que o outro se reconheça em nós, de brincar junto, num tempo e num espaço que não é nem de um, nem do outro… É uma pluma isso… é leve demais… de repente, vem a pedra das diferenças, do que não faz interseção de jeito maneira… vem o ódio, vem o insuportável da alteridade, o desencontro, a violência… pedra, dura, dura, dura.
A democracia é uma pluma: o desejo de acolher as diferenças, de ser mais solidário, de criar um espaço de todos e todas, para que todos e todas possam existir em paz, sem serem agredidos por serem o que são. A democracia é uma pluma… de repente, a pedra da maioria, da homogeneidade, da indiferença, do apagamento das singularidades; de repente, a fúria dos que têm certeza; a vida fascista que quer se impor a todos, todas, tudo…
Entre a pluma e a pedra, vamos tentando construir um espaço habitável, algum lugar no qual possamos reconhecer a leveza e a dureza, a alegria e o horror. Mas como são frágeis essas gambiarras que inventamos para colocar as duas em equilíbrio… cai, levanta, equilibra de novo… e assim vamos, na balança, no balanço.