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Um importante conceito da sociologia – papel social – merece ser criticado.

O conceito parece trazer consigo uma velha teoria da vida como teatro, da vida como palco. Nós seríamos “atores sociais” representando papéis nos mais diversos palcos da vida: trabalho, amor, família, clube etc. Talvez possamos ainda supor um papel que desempenharíamos sozinhos, por assim dizer, na coxia, papéis para os quais apenas o espelho - se tanto! – seria espectador.

O que há de equivocado neste conceito?

Em primeiro lugar, a metáfora parece inadequada. Não podemos, como os atores, mudar de vida com tanta facilidade como supõe a força metafórica do conceito. Nossa vida é regulada por dispositivos políticos, econômicos, ideológicos etc. que servem exatamente para que continuemos “atuando” os mesmos “papéis” sempre. Então, não seria melhor nomear este tipo de coisa com um nome mais adequado, menos falso? Que tal “propensões sociais”?

Em segundo lugar, o conceito “papel social” e seu correlatos dão a falsa impressão de uma autonomia subjetiva. Novamente, tem-se a impressão de que somos atores num teatro e que podemos sair do palco quando bem entendermos. Os defensores da autonomia vão dizer: mas todos podemos mudar de vida, não? Ora, claro! Mas, quais são as possibilidades sociais, psíquicas, econômicas, políticas etc., disto acontecer? Onde não é possível mudar? É possível abandonar a linguagem? Até que ponto não há também uma série de “mudanças que nada mudam”?

Um terceiro ponto: o conceito de papel social também parece colocar em xeque ou relativizar demais a noção de responsabilidade. Peca, portanto, nos dois lados: ora por aumentar demais a autonomia, ora por desprezá-la. Afinal, se somos atores, quem escreveu o script? Não fomos nós, claro! Pois, apenas representamos… Não somos. Então, como fica a responsabilidade?

O quarto ponto: pense no papel do morto. Podemos representá-lo? Talvez, neste ponto específico, os existencialistas estejam certos. Não podemos representar nossa existência, pois não podemos representar nossa morte. Se somos para-a-morte é porque não podemos vivê-la. Está aí um “papel social”, o de morto, que não podemos representar sem, automaticamente, não representar mais nenhum. Que algum cadáver represente para nós não é coisa que ele faça. Isso, lidar com a morte, é problema dos vivos apenas.

É um conceito sedutor… mas que merece ser repensado.

[Parece que O Mercador de Veneza, de Shakespeare, começa justamente com a frase: "life is but a stage"... Fica bem... numa peça de teatro!]

Variação de uma frase de Bataille citada por Barthes:

“A neurose é a apreensão timorata de um futuro impossível…”

O recalcamento – lembremos – incide também – quiçá, fundamentalmente – sobre o futuro, não apenas sobre o passado.

O vendedor de peixes

Na pintura de Van Ostade, pode-se perceber a admiração das crianças e da mulher pelo trabalho do jovem que abre o peixe.

A idade do jovem trabalhador é indefinida, assim como seu rosto, tampado pela sombra de seu chapéu.

Curiosamente, o vendedor tem tamanho intermediário, como que completando a “escadinha” das crianças presentes no quadro.

Até o bebê se interessa pelo trabalho do jovem. Os outros dois irmãos observam com o mesmo meio-sorriso da mãe. A admiração parece ser o traço que os une.

No século XVII, quando o quadro foi pintado, a Europa começa a viver os efeitos da Reforma (século XVI). O trabalho em si começa a ser valorizado. O indivíduo começa a ser valorizado. O trabalhador é a união destes dois pólos valorativos: o sujeito que trabalha. Talvez, para usar a lógica protestante, para agradar a Deus, para ser salvo.

É importante observar, então, como a arte participa na formação da ideologia. Como a representação de um fato social não é gratuita, não é meramente “artística”. Há uma série de valores em jogo na criação artística que vão muito além da estética.

Uma curiosidade: observe no canto inferior esquerdo o cesto do vendedor de peixes.

Examine agora outro quadro de Van Ostade, A vendedora de Peixe [http://rijksmuseum.nl/assetimage.jsp?id=SK-A-3246], e veja um personagem, também no canto inferior à direita, de costas, com chapéu semelhante ao deste jovem vendedor, carregando um cesto também semelhante.

Seria o vendedor deste quadro (1661) filho da vendedora de peixes (1672)? Talvez, para contrapor a família que compra o peixe à família que o vende?


“A escrita é precisamente esse compromisso entre uma liberdade e uma lembrança (…).” Roland Barthes. O grau zero da escrita. p. 15.

Qual o nome deste intervalo, entre a liberdade e a lembrança?

Archontes à tête de canard

(Archontes à tête de canard. Empreinte d’intaille gnostique. Cabinet des Médailles.)

  [Magistrados com cabeça de pato. Cópia de entalhe gnóstico.]

Os magistrados com cabeça de pato. Aqueles que governam. Que bela imagem precisam ter! Quanta inteligência! Mas, eis que surgem os patos numa – talvez profunda – conversa filosófica! Eis a derrisão do antropomorfismo. O mestre como pato. O governante como um dos mais ridículos animais.

(Pense no Pato Donald como representante deste burguês médio e atrapalhado. É preciso fazer trabalhar estes desenhos animados da Disney: o universo colorido dos ratos, patos, cães e gatos. A derrisão tornada palatável? Desejável?)

“Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que eu te falo, e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à tona de brilhante escuridão.” (Clarice Lispector. Água Viva. São Paulo: Círculo do Livro, 1973, p. 14).

“Non possiamo portare al linguaggio i nostri desideri, perché li abbiamo immaginati. La cripta contiene in realtà soltanto delle immagini, come un libro di figure per bambini che non sanno ancora leggere, come le images d’Epinal di un popolo analfabeta. Il corpo dei desideri è una immagine. E ciò che è inconfessabile nel desiderio, è l’immagine che ce ne siamo fatta.” (Giorgio Agamben. Profanazioni. Roma: Nottetempo, p. 57).

O trabalho do psicanalista é ouvir esta “outra coisa” para além do dito. Tentar nomear talvez a “brilhante escuridão”: o oxímoro – muito mais que a contradição – serve para nomear o inconsciente.

Mas comparem a passagem de Clarice com a interessantíssima passagem de Agamben. O desejo é uma imagem. A brilhante escuridão é uma imagem com a qual Lispector tenta nomear o desejo. O dito para além da palavra.

Agamben ainda sugere que estas imagens são como as imagens de Epinal. Uma delas me parece interessante:

 epinal2.jpg

Imagem oxímoro. Pode-se ver uma moça ou a velha senhora na mesma imagem. Pensem na “cura” de um sintoma a partir desta imagem: basta mudar o foco do olhar e algo novo se apresenta. A cena é a mesma, o sentido muda. Nossa relação com o inconsciente é, fundamentalmente, proteiforme.

PS: Logo depois da passagem citada, Clarice fala da caverna de “aranhas penugentas e negras”, dos ratos, dos morcegos e dos caranguejos. É a cripta sobre a qual nos fala Agamben.

 

Gol Anulado 
Composição: João Bosco / Aldir Blanc

Quando você gritou mengo
no segundo gol do Zico
tirei sem pensar o cinto
e bati até cansar.
Três anos vivendo juntos
e eu sempre disse contente:
minha preta é uma rainha
porque não teme o batente,
se garante na cozinha
e ainda é Vasco doente
.
Daquele gol até hoje
o meu rádio está desligado
como se irradiasse
o silêncio do amor terminado.
Eu aprendi que a alegria
de quem está apaixonado
é como a falsa euforia
de um gol anulado.

A canção “Gol Anulado”, de João Bosco e Aldir Blanc, mostra duas faces da dominação masculina. A violência física é evidente. Mais sutil é a violência simbólica: a mulher é chamada “rainha”, pois “se garante na cozinha”… e ainda torce para o mesmo time do amante.

A música é excelente por valer-se de uma metáfora do campo simbóico masculino – o jogo de futebol. Ser traído, sabemos, é a fantasia de contrapartida à fantasia do poder. O poder está sempre muito próximo da paranóia. Torcer para um outro time, no caso, é um crime lesa majestade… A rainha só tem poder na medida em que serve (na cozinha, no tanque, na cama…).

A conclusão da música tem um ar melancólico. A falsa alegria do gol anulado. O amor, fora do campo da dominação, está também fora das regras.

A interpretação de Elis Regina é primorosa. Ela canta no disco Falso Brilhante.  É curioso o ar cômico que a cena toma no inicio da música. É só quando ouvimos mais vezes é que percebemos como a cena é terrível. Acho isto importante: dar um ar de galhofa à dominação, como se tudo não passasse de um jogo. É uma faca de dois gumes: pode levar a ver a cena como uma brincadeira, mas também pode mostrar como a brincadeira (o jogo) traz em si os elementos institucionais e instituídos  da dominação social.

Untitled

(Untitled – Gober, 1998-9, Guggenheim – NY)

O trabalho de Robert Gober parece falar sobre o trabalho humano. Um cesto sendo penetrado por um cano parafusado. São dois tipos de trabalho: um manual, outro industrial. Parece não haver contato real, apesar da penetração violenta. É o fim do trabalho manual, do trabalho com sentido. É a vitória do trabalho da máquina, do pedaço de ferro cujo sentido nos escapa. A articulação entre as duas peças parece impossível, assim como parece impossível a sobrevivência do mundo tradicional frente à violência da máquina e do ferro. A óbvia simbologia sexual também pode ser vista: não há relação social que escape a esta articulação com o sexual. A destruição do mundo tradicional não se faz sem sadismo. Uma escultura brilhante, pois muito simples e ao mesmo tempo muito complexa e eficaz na mensagem.

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Esta árvore, na rua Viçosa, em Belo Horizonte, é uma boa metáfora para se compreender a liberdade humana.

Winnicott diz que uma criança sem limites ficaria louca. Ela só se torna livre quando consegue ter para si consciência de seus limites. Não há liberdade se não há sujeito. Só há sujeito, ego, quando há limites. É a partir destes limites que qualquer movimento é sentido e se torna possível.

As grades que penetram a árvore são como os valores e a linguagem que vão possibilitar a sustentação do sujeito no meio no qual ele vive.

 

Vi um quadro em Vitória – ES, na Penha. Retrata um padre mostrando uma imagem (Nossa Senhora) para um grupo de trabalhadores, de crianças e para um homem sentado, ao lado de uma pequena fogueira.

Gostaria de tomar este quadro como uma metáfora da pedagogia clássica. Aquela que diz que o professor é uma espécie de padre, com acesso especial ao saber. Os alunos, nesta perspectiva, devem apenas esperar o professor “iluminar” suas pobres cabeças, cuja prematuridade ou incapacidade não possibilita acesso ao saber.

O padre-professor acredita que tudo sabe e não gosta de dialogar. Ele acredita mesmo que transmitir conhecimento pode acontecer sem diálogo e sem que o outro tenha acesso à sua própria experiência. Ele acredita que conhecimento é algo que se transmite, como uma gripe…

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(Clique na imagem para ampliá-la)

Mas há algo que lhe escapa:

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Um detalhe, um saber-outro. Que não pára, apenas escuta, em suspeita. Um “preto velho”, figura um tanto mítica, ao rés-do-chão. O fogo parece não pára de arder. Suponhamos que o fogo seja o que representa o saber deste preto velho, sua sabedoria de escravo, de velho, de gente acostumada ao chão, de quem realmente sabe que a transmissão do saber passa pela troca.

Só a partir deste lugar pode-se efetivamente resistir ao padre-professor. Mais do que suspeita. Mais do que não-entendimento. Mais do que não-escuta. Um outro saber.